洪常秀电影里的食色男女

MO生活志 阿嬷

没想到有一天,洪常秀会以八卦丑闻的方式地进入大众视线。这个十九部电影都拍成一个样的导演,我第一次提起还是在前年的那篇我们不过在大雪天喝喝酒聊聊天做做爱里,那是我自己非常喜欢的一篇,没有看过的一定要看看哟。


就像希区柯克热衷于在自己的电影中时不时地露一小脸,为自己的电影打上别致而幽默的标签一样,兼具作家、导演、编剧和大学教授等多重身份的洪常秀专注于拍圈内外那些半真半假的故事:坚持独立制片的导演的故事,不受人尊敬的作家的故事,与女学生搞暧昧的大学教授的故事……


 

这些故事往往围绕着食色性展开,对日常经验不厌其烦地细致描摹,试图在无意义的生活中寻找神话,叙写郁怅知识分子的情欲纠葛,热衷于情爱又惧怕囿于其中,构成了洪常秀电影序列的一贯主题。


从食道通往阴道的路


诚如克拉考尔所言:“日常生活的领域——现实一切其他形式的母体,它改变的很慢,战争、癌疫、地震和革命都摧毁不了它。电影就是倾向于探索日常生活的这种构造。不仅能帮助我们理解特定的物质环境,并且还能各个方向逐步扩展。电影实际上是把整个世界变为我们的家园。”


在洪常秀的电影中,作为日常生活最直接的体现,食在其电影序列中是重要的主题之一,主人公频繁出入韩食馆、咖啡屋及小酒馆等用餐场所,食肆为人物塑造、话语行为、矛盾爆发提供了契机,同时,食的用意也多与温饱之后的性事紧密相连。


 

从处女作《猪堕井的那一天》到最新的这部《独自在夜晚的海边》,洪常秀电影里的主角就没有离开过餐桌,他们在餐桌上谈论牡蛎与炸鸡,诗歌与绘画、人生和性。


餐桌是性爱发酵的温室,不论他们谈论什么,永远都是在从食道通往阴道的路上匍匐。


影片《北村方向》是洪常秀的第十二部作品,讲述一位不再拍片的失意导演尚俊去首尔拜访自己的教授朋友永浩,期间邂逅了前女友庆珍、永浩的后辈兼同事宝兰及长相酷似前女友的酒屋老板娘艺珍。


影片没有一个完整的故事结构,而是由男女主角在食桌之间的大量谈话填充。男女主角反复出入相同的韩餐店与小酒屋,每次聚会的内容都大同小异,使其呈现出一种复沓重现的节奏感。


不像那些狂放不羁的艺术家,道貌岸然的知识分子在性爱这件事情上,是绝对做不到直奔主题的,他们热衷并擅长迂回战术,餐桌就是他们最好的沙盘。


他们在餐桌上谈论政治与哲学,时蔬与陈酿,眼耳口鼻身意舌无不在施展一切解数,但这所有话题的终点不过是抵达一张床。


早从第一眼见到酒屋老板娘起,男人便已起了占有之心,两次故意离席到屋外抽烟,期待着对方也能跟着出来。两人一起去买吃食,男人用惯用伎俩强吻女人到最终二人发生性爱关系,这一切都是意料之中的必然事件。


而当他们从床上下来,告别女人,走出房间之后,会再次回到餐桌之上。这时候的餐桌俨然已经置换成了男人之间的共谋之所。


第十部作品《夏夏夏》里,一位导演与一位影评人偶然相遇,两人在炎炎夏日推杯换盏,在酒精与天气的作用下,互相倾倒自己的短暂情事。


因为女人的缺席,只有男人的餐桌瞬间变得放松甚至放荡。正经坦荡与学富五车那全部都是表演给女人看的,女人不在的时候,男人之间总是极容易因为某些不可言说的秘密在餐桌上达成短暂的同盟,而这些秘密往往与女人和性事有关。


第五部《男人的未来是女人》中留美归国的导演俊昊与现为某大学教授的好友赫牧久别重逢,推杯换盏中回忆起他们共同的旧相识申花,沉浸于各自与申华相恋回忆的两人,借着点酒劲,怀揣见到申华的期待及内心的不安,一起踏上了前往富川的旅行。


他们在去往富川路上的某家餐馆歇脚,这时候,男人的共谋又心照不宣地达成了。他们对路边的女人行注目礼,谈论女服务员的脸蛋与身材。对目光所及的女人评头论足,是男人餐桌上永不过时的即兴节目。


有趣的是,男人的这种共谋关系随时达成,也可以随时解体。当对方离席的间隔片刻,二人分别与美丽的服务员热络地搭讪,一个邀请她来做电影演员,一个则想聘请她做画画模特。


但当二人聚在一起的时候,并未就彼此搭讪女服员一事做任何讨论,甚至就像他们的搭讪根本就没有发生过一样,时间在这一当口出现了裂缝。



 第十七部作品《这时对那时错》里的男人是一位电影导演,一次偶然遇到了画画为生的女人。两人在咖啡店喝咖啡、去女人的画室闲谈,两人距离渐进。在寿司晚餐后,女人邀请男人参加自己朋友的聚会。


在聚会上,女人说起男人对自己画作的独到评价,在众人的好奇怂恿下,男人重述了一遍后,其中一个人指出,他在很多场合说过相同的话,在对方的追问之下,女人获知了更多信息,男人已经结婚了。她感到意兴阑珊,遂提前离场。


 

女人本想借此单方面在几个人之间划出一道界线,圈出一个所谓的“我们”来。


男人则完全又是另一回事。他可以在一天里赞美不同的女人漂亮,对人和事,有一套放之四海而皆准的话术。不问就不说,没说就不能说是欺骗,这是所有男人的小心之道。


说白了,男人是结果为导向的动物,过程不过技巧而已,管它用了多少次,好用就行了嘛。而比起餐桌对面的某个女人,男人更乐于谈论自己流浪过多少张餐桌,这是男人的占有。

 

不道德男女与除幻化性爱


就像费里尼一生都在讲述城市的主题一样,洪常秀一直致力于探讨男性与女性的关系。而且,男女主角时常处于超出道德伦理范畴的三角或多角关系中。


两男一女:《江原道之力》《处女心经》《男人的未来是女人》《玉熙的电影》《在异国》《不是任何人女儿的海媛》《海边的女人》《剧场前》


两女一男:《生活的发现》《懂得又如何》《这时对那时错》


两男两女:《夏夏夏》


三男一女或三女一男:《夜与日》《我们善熙》。


两女三男或两男三女:《猪堕井的那天》《北村方向》《你自己与你所有》


在这些作品序列中,洪常秀并无意从传统道德伦理的角度对复杂男女关系进行批判,而是以一种冷静客观的视角加以观照,甚至隐约中包含一种对不善道德的包容,从去伪的立场上看到道德现实的荒芜和无用成为其影片中最大的道德焦虑。


洪常秀作品中的主人公多为教授、电影导演或是影评人等艺术型知识分子,他们有着知识分子固有的敏感脆弱、矛盾焦虑以及放浪形骸。


 

他们透露着文人般的意志,却没有多大名气;虽然性格不讨好,却被几个粉丝追捧,精神上还有点自我膨胀。他们追逐女人的方式总是原始又笨拙,热衷于情爱又惧怕囿于其中。


 

从整个作品序列来看,导演对于不道德男女关系的宽容度是在逐渐放大的。


在其早期作品中,男女主角常常陷入情感错位或灵与肉的挣扎。越往后,作品中对这种道德焦虑越淡。这里存在一种有趣的映照关系,越往后,作品对于性爱场面的展现也越弱。


第一部作品《猪堕井的那天》中,剧场老板的小侄子单恋着纯情的年轻女职员敏在,敏在却不求回报无私地仰慕着作家金晓燮,而作家则与已婚少妇宝京纠缠不清。作家对敏在的付出不但丝毫不领情,而且对敏在拳打脚踢。


在二人的关系中,作家属于情感施害者,敏在为情感受害者。而在与小侄子的关系中,敏在则反转为情感施害者,无视小侄子的关爱,大声呵斥。


 

第四部作品《生活的发现》中,年轻女性秀婷对失意男演员俊淳心仪不已,两人云雨过后,俊淳拒绝对秀婷说“我爱你”,并且迅速冷酷地抽身离去。


在回程的路上看上了年轻少妇孙娅,可是孙娅却对其若即若离,不过将其视为无聊婚姻生活的调剂。俊淳在影片中发出这样的感叹:做人很难,可是却不能沦为禽兽。


早期作品里,男女往往在饱食之后直奔主题,陈设简陋的旅馆、厚重黏腻的被褥以及赘肉横陈的肉体,显出原始的野性与欲望。而云雨中的男人常常处于泄欲的状态,女人则时时担心着不要怀孕。


这些除幻化的性爱场面几乎鲜有美感可言,赤膊上阵的男女加上粗粝的画面和直来直去的镜头,一不小心就会让人产生在看岛国动作片的尴尬。


到了第十一部作品《北村方向》,性爱脱离逐渐脱离早期的急不可耐,变成一种有谋划的偶然所得。男人的道德焦虑也逐渐转换成一种普渡式的超脱。


一夜情爱之后,男人竟关心起女人的精神生活来,他义正言辞地让女人忘记自己并要她坚持写日记,好好生活,仿佛这场性爱是对女人的一次洗礼。

而像后来的几部作品《不是任何人女儿的海媛》《我们善熙》《自由之丘》《这时对那时错》,男女主角基本上处于坐而论道的状态了。


男主角的年龄也越来越大,早期作为配角出现的演员郑在咏、文成根逐渐成为故事主角,继续着他们与年轻女孩的情爱...在这一点上,难怪世人揶揄洪常秀是一位自传导演了。


 

“一个伟大的电影作者,终其一生其实只是在拍一种电影, 他和他的一系列作品不过是这种内在意义的多种变调。”不论伟大与否,导演洪常秀对知识分子的食色性超乎寻常的专注仍旧让人惊叹。


“我的电影,不过聊聊天喝喝酒做做爱。”这气质很知识分子。

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