1985年“文学革命”的主调是“寻根”
王蒙。供图/中信出版集团
我一直说，此生幸运，是在还年轻时，亲历了80年代的文学革命；是在还年富力强时，又亲历了一个媒体崛起的时代。
王蒙说：“你要做文学编辑，还是到《人民文学》吧。”我就随他回到东四八条，亲历了《人民文学》辉煌的1985、1986年。
最好的主编王蒙
王蒙用了一年半时间过渡，才慎重推动了1985年《人民文学》耀亮整个文坛的效果。
1984年的《人民文学》基本立足于与他年龄相近的五六十年代作家：从维熙的《雪落黄河寂无声》、刘绍棠的《京门脸子》、李国文的《危楼纪事》、何士光的《青砖的楼房》、蒋子龙的《燕赵悲歌》、林斤澜的《矮凳桥传奇》。青年作家仅江西陈世旭与山东张炜两人上了头条，作品都保证了平稳的现实主义基调。
《人民文学》1985年的大胆推进，一个重要背景是1984年底召开的中国作协第四次代表大会。这个大会的前三次开在1949年、1953年、1979年，而这次会的基调是清除左的偏向，保证创作自由与评论自由。这个跨年大会是80年代文坛一个特别重要的转折点。这次会上，王蒙成为中国作家协会常务副主席兼党组副书记（主席是巴金，党组书记由张光年换成了评论家唐达成，唐达成50年代曾评论过《组织部新来的年轻人》，后也被打成“右派”）。
四次作代会结束后，周明、崔道怡、王朝垠正式成为《人民文学》副主编。而在小说组，也正式宣布我主管北京，王扶主管上海。
1985年的《人民文学》面貌焕然一新是从第三期发表刘索拉的《你别无选择》始。《你别无选择》在当时，确实是读后能令人热血偾张的一个作品。
我是在李陀手里拿到的稿子，小说明显是受《第二十二条军规》影响：其中无论学生老师，几乎人人都带点神经质。李陀当时说，这稿子，你们《人民文学》肯定发不了。
记得我当时写了满满一页的稿签，没想到王蒙很快就有了终审意见，一下将这小说提到很高的高度。可惜当时没意识，将他的稿签留存下来。记得大体意思是，我们有志突破自己无形的框子久矣。“青春的锐气，活泼的生命，正是我们的向往！”“闹剧的形式是不是太怪了呢？闹剧中有狂热，狂热中有激情，激情中有真正的庄严、有当代青年的奋斗、追求、苦恼、成功和失败。也许这篇作品能引起读者——特别是青年读者的一点兴趣和评议？争论更好。但愿它是一枚能激起些许水花的石子。”都来自王蒙的稿签。
1985年《人民文学》之令人激动，是调动了各种不同类型创作的可能性。记得王蒙当时经常得意于每期头条风格的反差。他告诉我，风格变化越大，就越能体现文学表现可能性的差异。这是我从他那儿学到的主编术。
下半年，从第七期起，王蒙开始用“双头条”强化刊物质量。比如第七期，第一头条是刘心武的《5·19长镜头》，第二头条是徐星的《无主题变奏》。《无主题变奏》与《你别无选择》一起，在1985年最有标志性影响。
徐星当年拿着稿子到编辑部找我，带的是张辛欣的推荐信。他又高又瘦，表面一身的玩世不恭，当时在和平门全聚德烤鸭店吊儿郎当上班，混的却是音乐学院的圈子。
《无主题变奏》用《麦田守望者》的调子，那种以处处不屑维护的自以为清高，却是他自己的。王蒙对这篇稿子同样是高度肯定的，极喜欢其中我行我素的“嬉笑怒骂”。“妙极了”，这是他对喜欢的作品的口头禅。
现在回头看，1985年的《人民文学》体现出极大的包容性，尤其是5月专门召集全国各地最活跃的40位青年作家开过座谈会之后。
但王蒙对作品基调的把握一直是清晰坚决的。在他的判断中，《你别无选择》与《无主题变奏》仍然是贴近社会现实、充满青春活力而精神追求积极的作品，表达的迷惘是“追求的苦 恼”。因此，作为当年寻根派的重要代表作，韩少功的《爸爸爸》反而摆在了“配菜”的位置。因为它揭示的是国民的劣根性。
王蒙对主调显然是有考虑的。他专门让我去邀刘心武，问能否写一些更贴近社会现实脉搏的作品。这就有了刘心武的“纪实小说”系列——以虚构的人物、故事，表现真实的社会事件、社会变化脉动。从1985年第七期到1986年的第五期，刘心武以三篇纪实小说做王蒙所期望的社会情绪引导，之后，王蒙就将《人民文学》交给了他。
现在回头看，1985年《人民文学》之所以完成了面貌改造，关键就在王蒙清晰的基调与“配菜术”。这基调把握不仅靠智商，亦是他自身烙印所在——不单以文学为考量。
他的框架，其实还是秦兆阳1956年提出的《现实主义——广阔的道路》。秦兆阳当时是《人民文学》副主编，《组织部新来的年轻人》等不少“右派”作品都经他手发表，他也因此成“右派”。王蒙与秦兆阳观念之区别，只不过王蒙对现实主义广阔道路的理解更开放——他喜欢以西方的表现方法来改造和丰满现实主义。
《人民文学》1985年了不起的成就是，始终盯住文学潮头，发现新人，形成自己的潮头。比如，阿城在《上海文学》发表《棋王》后，马上就抓住了他的《树桩》与《孩子王》。莫言在《中国作家》发表《透明的红萝卜》后，马上就抓住了他的《爆炸》，后来紧接着是《红高粱》。
1985 年最耀眼的“先锋作家”是莫言与马原。应该说，马原最重要作品都没能发在《人民文学》，是我当年的唯一遗憾。现在回头看， 这遗憾可能与王蒙对莫言与马原的判断轻重有关。莫言的叙述是为揭示现实之厚重，马原的叙述是为破解现实之厚重，因此在王蒙的判断中，马原不是文学的“主潮”。
《人民文学》发现的作家，除了刘索拉、徐星，还推出了以后极有影响的两位部队作家：乔良与王树增。乔良1985年发表了中篇小说《陶》，王树增发表了中篇小说《黑峡》。湖南作家群中，除了韩少功、何立伟，残雪发表了《山上的小屋》。
那时《人民文学》真成了旗舰与标杆——它启示了作家完全可以自由地选择自己所喜好的叙述方式。1985之前，上海的《收获》与《上海文学》似乎扮演着文学进程标杆的角色，到这一年局面彻底扭转过来。
我佩服王蒙的是，在当主编、应对众多社会活动的同时，很快就能写成他80年代的第一部长篇小说《活动变人形》。这部小说，我已经感觉到王蒙写作的轻易。到1985年，所有的、所有的大门都已向他敞开，他无论多么随意写作，都能获得拥戴。一个作家，当没有一个编辑能禁锢其随意的时候，那种才华横溢的张力，也就很快被过度自信而消磨松弛了。
在我看来，1985年他已不再是最好的作家，却是最好的主编。他让我看到游刃有余是如何之重要——不需太多会议，太烦琐的讨论，编辑部这条大船就可在波涛澎湃的大海里保持高速，绝不偏离航向。
在他手下，你完全可以尽意发挥自以为是的才能，一切似乎都在他庇护之下，不必有任何后顾之忧。一切似乎都由他设置了充分的余地。还记得那年编辑部全体到牛街吐鲁番餐厅聚餐的亲和场景，所有矛盾似乎都因渺小而再无矛盾的理由。王蒙对新疆的感情是他身上最能识别的感情，他兴奋了，就会挺直腰板，现场表演一段背着手的扭脖子舞，笑容全被皱纹包围起来。
遗憾的是，《人民文学》的辉煌期非常短暂。1986年春天，王蒙就被物色去文化部了。他在主编位置上其实只工作到第三期，这三期都是我发的北京的头条：林斤澜的中篇《李地》、谌容的短篇《减去十岁》、莫言的中篇《红高粱》。
去文化部后，他很快迁了新居。新居在北小街，原来郑万隆家出了胡同口，对着就是。我经常骑车去郑万隆家时，根本没留意这路口有个这样的红门小院。 院其实不大，但正房有了正经的客厅，落座在沙发上的感觉不一样。
第一次登门，记忆最清晰的是，夜深王蒙送我出门，感触很深地说，住在平房的好处是，离自然近了。下雨的声音，住在楼里你几乎听不到，在这里，清晰就在你的边上。
李陀。供图/中信出版集团
“陀爷”李陀
在我的感觉中，1985年的文学革命是从“圈子”里开始的。
李陀90年代初在美国写了一篇很重要的文章《1985》，其中写到《棋王》源于阿城与郑万隆、陈建功在他家吃涮羊肉讲起的故事，因故事精彩，三人一起鼓动阿城写成小说。
现在回头看，有了1983年、1984年的“电影革命”，才有1984年、1985年的“文学革命”。李陀对1985的贡献是在“新电影”的背后——不仅在张暖忻《青春祭》的背后，也在郭宝昌与张军钊、陈凯歌的背后。电影界的另一拨则是滕文骥与西安电影制片厂的吴天明，李陀与滕文骥是哥们， 与吴天明也就成了哥们。这些电影当然都与他无关，但他确实在各个“圈子”里乐此不疲。
在《1985》中，他写到“圈子”里酝酿的“革命”：“我敢说在1980~1984年那段时间里，这种文学圈子遍布中国大陆，无所不在。它们像无数狂热的风柱到处游走、互相激荡，卷起一场空前的文学风暴。”
他认为，1985年是“圈子”里酝酿的“狂热的风柱”席卷文坛的结果，由此作为分界线，告别了“工农兵文艺时代”。他意识到了一个个“圈子”意味着一个个“公众空间”的形成，可惜他无暇再深入这种“公共空间”与当时的“电影革命”“文学革命”的关系了。这就是李陀，他是一个不断要急急忙忙往前赶的鼓动家、文化活动家。
以我自己的感觉，1985年“文学革命”的主调是“寻根”， 而非“新潮小说”。莫言与马原，这两大主角的创作基础其实也是“寻根”，只不过莫言以他老家高密乡为根，本是沈阳人的马原以神秘的西藏为根而已。
在我看，韩少功的《爸爸爸》发表前，贾平凹、李杭育、郑万隆是三个推动“寻根”的很重要人物。郑万隆与陈建功，是当时北京文学圈中与李陀走得最近的。
80年代的彼此交流真是不惜时间的。李陀不会骑车，常常是他到我家来，我送他回去，在路上继续聊。李陀总是说，“再走一段，再走一段”。我们到郑万隆家聚，兴致勃勃再一起从北小街走回家。
李陀那时牵连着四面八方，1985年“文学革命”中的众多重要人物，比如马原，那时是李陀家里常客，莫言也去过。各地来京的作家、评论家、找稿子的编辑，都会到李陀向一切人敞开的家里。李陀家因此成了一个川流不息的文学交流所，也难得张暖忻，每次一帮人海阔天空，她就一人静静在里屋。李陀真的成就了很多人，“陀爷”的称谓，应该就是1985年开始叫起来的。
80年代下半期，李陀很重要的作用是因1986年第六期起担任了《北京文学》的副主编。1986年林斤澜上任当主编，拉了李陀当副主编，另一位副主编陈世崇原是编辑部主任。林斤澜与李陀、陈世崇搭档，成就了《北京文学》的黄金时代。
林斤澜当主编，是从1987年第一期使《北京文学》焕然一新的。这一期开始，《北京文学》一下子开了五个专栏，挑头是汪曾祺的“草木闲篇”。汪老头与林斤澜是一唱一和的老哥们儿， 自然要助阵的。小说方面，李陀负责布阵，将余华的《十八岁出门远行》放到了头条。
这一期老林写的《新年告白》，调子很低。他说：“融洽和谐，活泼宽松是春光，是百花齐放必需的气氛。到哪里去讨这气氛去？原来这气氛是要自己创造出来的。”
现在回头看，李陀在小说推陈出新方面，比我们预想的要谨慎得多。不仅是第一期的亮相，之后若干期都没有重要作品的集束，记得我们当时很有出乎意料感，觉得李陀上台也不过如此。 但李陀就是在不慌不忙中，将余华、苏童、刘恒，直至后来的曹乃谦、丁天，一个个推了出来。
李陀在《北京文学》当副主编期间，更重要工作是为莫言、马原之后的第二拨（他的排序是余华、叶兆言、格非、苏童、孙甘露、北村等）作家正名。他在一篇叫《雪崩何处》的文章中写道，余华为首的这批作家意味着“作者文学的出现”，所谓“雪崩”，是指“工农文学时代的正式结束”，指“语言的解放”，“归根结底意味着世界的更新”。
现在回头，他显然夸大了这批作家的作用。因为本是各式各样、此起彼伏、参差不一在构成着文坛。但他对这批作家的推动，无疑帮助了这批作家茁壮成长。
记得在《雪崩何处》中，他坦诚记载了自己用1985年阅读经验初读《十八岁出门远行》 时的惶惑。他说，因此惶惑，对余华“写作的追踪和关切，也成了我对自己在写作阅读上所持的习惯立场和态度进行不断质疑的过程”。
李陀因此是他那代人中罕见的、不断在甩开他人前行的。
80年代末，李陀去了美国。后来，1991年，查建英的丈夫本杰明与李欧梵合作，在芝加哥大学作一个有关“公共空间”讨论的学术交流，我有幸第一次到美国。
那段日子，我和李陀几乎天天都泡在芝加哥大学图书馆里。芝加哥大学有最好的东亚图书馆，那是一段梦幻般的日子。常常是各自找角落读一段时间书，李陀就会来叫我，我们就下楼喝一杯冰可乐或咖啡，饿了就要一个汉堡。晚上出图书馆回家，有时还要进一个咖啡馆，校园里黑夜中到处是萤火虫摇曳的尾光。
那时我们聊作家们的写作方法，没想到，他看到的是汪曾祺“口语化”的意义。在我的认识中，汪曾祺作为沈从文的弟子，传承的是晚明归有光、张岱的散文到废名小说的道路，在平淡中求简约幽深。传统文化到他那里，是达到了化境的。李陀却是以“口语化”解释这“化境” 的——“五四”后的白话文运动，他认为汪曾祺是既跳出了“欧式白话文”，也跳出了“旧式白话文”，用惟妙惟肖看似散淡的口语，化了中国传统文化。
李陀将汪曾祺与赵树理摆在一起，就构成了一个更有意思的话题：“五四”白话文运动在一个世纪里构成了毛文体的大众语基础，丁玲们激情洋溢地脱胎换骨投身其中，各地方言、戏曲、曲艺都渐渐被改造了。而在这大众语普及之中，汪曾祺、赵树理恰恰又从戏剧、曲艺中汲取出口语化，在延续着传统文化的文脉。
韩少功。供图/中信出版集团
寻根者韩少功
“寻根派”的代表性作品，就是韩少功的《爸爸爸》。
《爸爸爸》发表于1985年第六期《人民文学》，在韩少功的小说中其实冗赘不好读。它用象征的写法，写几个典型形象：核心是一个只会说：“爸爸爸”“×妈妈”的侏儒，亲切时喊“爸爸爸”，愤怒时喊“×妈妈”。一个生下这侏儒、男人不知在何方、经常跺脚咒人、同样丑陋的他母亲。还有一个因欺负侏儒遭他妈咒骂，“打着打着就搂到一起去”的、下山后再上山就开始预言“就要开始了”的汉子。这汉子的父亲是个知书识礼的裁缝。这几个象征性人物，在鲁迅笔下似曾相识。
在1985年的语境中，说实在的我并不喜欢这篇小说，这是因为1985年我尚未接受拉美“魔幻现实主义”。但我也参与了对韩少功的赞赏，赞赏的是少功的“寻根”以这篇小说轻易就超越了贾平凹的秦汉、李杭育的吴越，更不必说还在津津乐道于山林传奇的郑万隆了。因为他寻到了国民性——向上谄媚“爸爸爸”，向下猥亵“×妈妈”，“爸爸爸”与“×妈妈”构成母系传承，成了基因。
说实在的我是在1986年后半年感悟到“魔幻现实主义”的魅力后，才意识到韩少功1985年集中推出的《爸爸爸》与《蓝盖子》、《归去来》之了不起的。莫言之后，1986年下半年，一批作家都开始以这种象征的方法写作了：北村、姚霏、孙甘露……
我是回头梳理，才意识到韩少功这三篇小说构成了1985年的文学转折。如果说，韩少功通过“寻根”寻到了楚文化，那应是从楚辞中寻到了一种能使自己飞翮凌高，负其奇迈，表达历史现实审视的手段。这个“根”，是贾平凹从秦汉、李杭育从吴越中都未能意识到的。韩少功将“批判现实主义”与楚辞的源流接电，就跳过西方的“存在主义”，与“魔幻现实主义”殊途同归了。这逻辑其实是对的——这怎么能续上楚文化的脉呢？寻根的结果一定是魔幻的荒诞啊。
《女女女》发表在1986年第六期《人民文学》，比《爸爸爸》有故事性。起先，那个幺姑（小姑）是善解人意、牺牲自己去温暖别人的，洗澡意外中风后，换成了另一个人，好像要将先前付出的恩，都一点点索讨回去。我理解韩少功是要写所谓善恶之间的距离——失去了理智，原有的善就变成恶。这个幺姑中风之后的存在目的，就为打碎一切她存于亲人记忆中的美好，抹杀感情，消灭应有的同情。如果说《爸爸爸》要讨论国民性，《女女女》就要讨论人性——没有了理智，丧失了感情，人就变成动物，彼此残酷就变成本能了。幺姑最后被关在笼子里，被孩子们戏弄，应该说是由韩少功引发了后来莫言、余华写残酷的乐趣。
写完《女女女》，韩少功做了一件很重要的事：翻译米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，合作者韩刚是他姐姐。我记得，1986年文学圈就开始传米兰·昆德拉之重要了。第一次听到昆德拉，是在李陀家里。那时谈昆德拉，还带着神秘感：他的隐喻与嘲讽，他描写的性。后来听说韩少功正在译他一本代表作，书是时任美国驻华大使洛德夫人包柏漪给少功的， 包柏漪写过一部长篇小说《春月》， 当时与很多人有来往。
昆德拉是用捷克文写作，韩少功与他姐姐翻译的是包柏漪给的英文本，南京大学的许钧十多年后是从法文版翻译的。韩少功的译名是《生命中不能承受之轻》，许钧的译名是《不能承受的生命之轻》，从文学的语感而言，我还是喜欢前者。网上有太多两个译本对比，贬韩版。从句法认真斟酌的角度，我也同意许版也许要好于韩版（前提当然是没阅读过原文）。问题是，少功是译于大家都饥渴要一窥昆德拉真貌的前提下，1985年开译，1986年就迅速出版了。1986年，昆德拉是极敏感的，最后是作家出版社竭力推出，还是以“内部发行”的方式。
昆德拉的《生命中不能承受之轻》，1987年对于我们的影响，是那种对存在的思考方式——有关轻与重、灵与肉，人意识到自己的独立性便是重，挣脱便是轻，但人又必须证明自己，所以昆德拉说：“重与轻的对立是所有对立中最神秘，最模糊的。”这对立非指简单的两端。灵与肉的关系也这样，肉体是牢笼，这牢笼牵制着灵，灵魂就不堪其重。这小说虽以苏军占领捷克为背景，核心篇幅却是对性爱关系的思考，这是自我与他者最本质的关系。
